Buon Natale con ….l’infinito.

Entrate in un giardino di piante, d'erbe, di fiori. Sia pur quanto
volete ridente. Sia nella più mite stagione dell'anno. Voi non potete
volger lo sguardo in nessuna parte che voi non vi troviate del
patimento. Tutta quella famiglia di vegetali è in istato di souffrance,
qual individuo più, qual meno. Là quella rosa è offesa dal sole, che gli
ha dato la vita; si corruga, langue, appassisce. Là quel giglio è
succhiato crudelmente da un'ape, nelle sue parti più sensibili, più
vitali. [4176]Il dolce mele non si fabbrica dalle industriose, pazienti,
buone, virtuose api senza indicibili tormenti di quelle fibre
delicatissime, senza strage spietata di teneri fiorellini. Quell'albero è
infestato da un formicaio, quell'altro da bruchi, da mosche, da
lumache, da zanzare; questo è ferito nella scorza e cruciato dall'aria o
dal sole che penetra nella piaga; quello è offeso nel tronco, o nelle
radici; quell'altro ha più foglie secche; quest'altro è roso, morsicato
nei fiori; quello trafitto, punzecchiato nei frutti. Quella pianta ha
troppo caldo, questa troppo fresco; troppa luce, troppa ombra; troppo
umido, troppo secco. L'una patisce incomodo e trova ostacolo e
ingombro nel crescere, nello stendersi; l'altra non trova dove
appoggiarsi, o si affatica e stenta per arrivarvi. In tutto il giardino tu
non trovi una pianticella sola in istato di sanità perfetta. Qua un
ramicello è rotto o dal vento o dal suo proprio peso; là un zeffiretto va
stracciando un fiore, vola con un brano, un filamento, una foglia, una
parte viva di questa o quella pianta, staccata e strappata via. Intanto
tu strazi le erbe co' tuoi passi; le stritoli, le ammacchi, ne spremi il
sangue, le rompi, le uccidi. Quella donzelletta sensibile e gentile, va
dolcemente sterpando e infrangendo steli. Il giardiniere va
saggiamente troncando, tagliando membra sensibili, colle unghie, col
ferro. (Bologna. 19. Aprile. 1826.). Certamente queste piante vivono;
alcune perchè le loro infermità non sono mortali, altre perchè ancora
con malattie mortali, le piante, e gli animali altresì, possono durare a
vivere qualche poco di tempo. Lo spettacolo di tanta copia di vita
all'entrare in questo giardino ci rallegra l'anima, e di qui è che questo
ci pare essere un soggiorno di gioia. Ma in verità questa vita è trista e
infelice, ogni giardino è quasi un vasto ospitale (luogo ben più
deplorabile che un cemeterio), e se questi esseri [4177]sentono, o
vogliamo dire, sentissero, certo è che il non essere sarebbe per loro
assai meglio che l'essere.
(Bologna. 22. Apr. 1826.)

Il commento è una delle arti della critica, spesso sottovalutato,
ma fondamentale. Il commento è la cosa
più preziosa che il critico alla fine possa fare per i suoi lettori,
ed è il momento in cui il critico, se sa
controllarsi, può dare il meglio di sé, nel senso che il meglio
della critica sta quando è al servizio del
testo o dell'autore, di quella cosa che chiamiamo testo e di
tutte le implicazioni che il testo può avere.
Se il commento è fatto bene, il critico non espone sé stesso, non
fa il narciso.
Spesso la critica letteraria [lo fa]: io leggo molti critici per
mestiere, e devo dire che in molti casi il
critico non è al servizio del testo. Sta esibendo la sua bravura,
sta esibendo le sue letture, sta esibendo il
fatto che ha visto un sacco di cose, che spesso non illuminano
per nulla il testo, non aumentano la
nostra comprensione del testo o dell'autore o del problema che
sta affrontando. Diffido molto della
critica nella quale il critico non è al servizio del testo.
Questo va distinto da quello che dicevo prima del saggismo. Il
saggista mette sì in scena sé stesso,
mette in scena sé stesso come servo del testo, come al servizio
della comprensione del testo, che è una
cosa diversa invece dal narcisismo esibizionistico di tanti
critici.
Il primo passo appunto è il commento, e il primo passo del
commento è la explicatio verborum.
Faccio un esempio più elementare. Sarò molto schematico in
questa parte, ma voglio fissare appunto
dei passaggi che siano abbastanza netti, quindi in certi casi
persino banali. Per esempio: “Dolce e chiara
è la notte e senza vento, e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
posa la luna e di lontan rivela serena
ogni montagna”. Sapete tutti che cos'è: La sera del dì di festa, i
primi versi.
Naturalmente il critico può qui esibire tutta una serie di
conoscenze, per esempio la derivazione del
primo verso da versi omerici, e tutta la elaborazione a cui
Leopardi sottopone questo verso.
Per esempio, il verso suonava “Ohimè, chiara è la notte e
senza vento”: insomma, il fatto che Leopardi
a questo “ohimè” sostituisca un “dolce e chiara è la notte e
senza vento” è una bella transizione,
insomma, è un bel guadagno.
Però anzitutto il critico, il commentatore, deve commentare
una parola (se non lo fa va condannato), e
cioè la parola “orti”. Perché “orti” non significa, come in
italiano, un terreno dove vengono coltivati
pomodori e zucchine. “Orti” significa “giardini”.
Quindi, se il critico non dice che “orti” è latinismo da “ortus”,
latino che significa “giardino”,
commette un grave errore.
Perché il critico commentatore deve sempre partire dal
presupposto che il suo lettore possa non avere
una certa competenza linguistica, e quindi non sapere che
Leopardi da buon classicista aveva una
familiarità estrema con il linguaggio italiano, il quale è pieno
di latinismi e quindi “orti” significa non
“appezzamento di terra destinato alla coltivazione di
pomodori e zucchine”, bensì “giardini”. Se il
lettore non capisce una cosa del genere, non capisce,
ovviamente, la poesia di Leopardi.
Quindi il primo passo è l’explicatio verborum, cioè la
spiegazione della parola, il rendere esplicito un
significato che il lettore potrebbe non conoscere.
In questo caso il critico parte dal presupposto, dalla
supposizione, che il lettore possa avere un'informazione
diversa e più povera della sua e colma questo divario. Il lettore
esperto non si offende se gli si dice che orti
significa giardini; il lettore inesperto sarà grato al critico
perché gli ha dato questa spiegazione.
Quindi il primo significato di “spiegare” è appunto questo:
esplicitare un significato.
Il secondo passo della critica, della spiegazione critica, ha
anche qui a che fare con l'esplicitazione del
significato, ma la cosa diventa un po' più complicata, quindi vi
chiedo un attimo di attenzione perché
qui diventa una cosa un pochino più sottile.
Tutti voi conoscete quei versi de La ginestra (sono i versi 145 e
146), in cui Leopardi scrive: “Così fatti
pensieri quando fien, come fur, palesi al volgo”, cioè saranno
di nuovo diffusi tra la comunità civile,
allora altro fondamento avrà la società stessa e i suoi istituti
politici e sociali.
Che cosa sono questi “così fatti pensieri”?
9
Chi ha letto La ginestra sa che Leopardi qui fa riferimento
essenzialmente alla filosofia
dell'illuminismo, e in particolare alla concezione materialistica
che egli aveva ereditato da questa
tradizione.
Nei Paralipomeni, più o meno negli stessi anni, Leopardi
parlava della filosofia dell'illuminismo,
pensando in particolare al materialismo come quella vetta
della filosofia, giunta alla quale era
inevitabile che la filosofia ricadesse, perché una volta
raggiunto l'acme non si può che decadere.
E scriveva appunto in quell’età, cioè nel Settecento, di
“un'aspra guerra in onta”: nonostante l'aspra
guerra che i poteri politici e religiosi facevano, “altra filosofia
regnar fu vista”.
Fu vista regnare un'altra filosofia da quella dominante
nell'Ottocento, “dinanzi alla quale valorosa e
pronta l'età nostra arretrossi appena avvista di quel che più le
spiace e che più monta, esser quella in
sostanza amara e trista”.
Leopardi in quei versi metteva in rapporto il materialismo del
Settecento con il suo proprio,
chiamiamolo così pessimismo, sostenendo che soltanto la
conoscenza della verità, dell'arido vero,
consente la formazione di istituzioni politiche e sociali nuove e
positive.
Quindi, una volta saputo che cosa sono questi “così fatti
pensieri”, noi possiamo domandarci: quando
questi pensieri furono palesi al volgo? Quando le verità
dell'illuminismo materialistico erano note al
popolo, quando la gente conosceva queste verità ?
Qui il problema è diverso da quello di prima. Prima noi
dovevamo spiegare la parola “orti”; qui
dobbiamo spiegare quello che Leopardi non dice (quando così
fatti pensieri furono palesi al volgo),
perché nel passo Leopardi non lo dice esplicitamente.
E allora a questo punto noi dobbiamo cercare una risposta al
di fuori del testo, ma neanche nel
vocabolario: dobbiamo interpretare il testo, cioè dobbiamo
cercare qualche altro luogo che spieghi quel
"come fur".
Mentre di fronte a “orti” noi potevamo, per così dire, aprire
un dizionario e vedere se ci fossero
accezioni particolari del termine “orti”, e un buon dizionario
ci spiegava che nel lessico letterario “orti”
significa “giardini”, qui invece noi dobbiamo guardarci
intorno, a partire dal testo vedere se ci sia
qualche altra fonte che ci spieghi che cosa Leopardi potesse
pensare quando sosteneva che c'è stato un
tempo in cui il pensiero illuministico (i “così fatti pensieri”)
erano diffusi nel volgo. E allora sì,
potremmo trovare una risposta, una risposta in un testo.
E questo è un lavoro che il critico può fare se gli capita, se ha
fortuna, se segue certe piste.
Il critico segue delle piste, cioè legge Leopardi e
contemporaneamente legge altri testi, i testi, per
esempio, che Leopardi ha letto.
Questa è una cosa importante che deve fare il critico: avere
un'idea di quello che Leopardi conosceva; e
per esempio potrebbe accorgersi di una data abbastanza
vicina al '36 (data nella quale più o meno
Leopardi -per quanto si sa-, ha scritto La ginestra): e cioè che
nel '34 Leopardi, da Napoli, avrebbe
chiesto un permesso di leggere certi libri proibiti. Allora c'era
appunto la censura, e per leggere certi
libri messi nell’“index librorum proibitorum” occorreva un
permesso. Leopardi aveva chiesto il
permesso per leggere alcuni testi di autori più o meno noti e in
particolare un libro, dal titolo Abrégé de
l'origine des toutes les cultes.
Un libro sull’origine delle religioni, di Dupuy, un illuminista
minore del fine Settecento, inizi
Ottocento. Un libro fortemente irreligioso (L'origine di tutti i
culti era un testo proibito non per caso),
in cui Dupuy scrive che “la rivoluzione francese” ha messo
pienamente in luce questa verità per il
popolo”. Non solo. In quel testo Leopardi leggeva: “la morale
ha molto più da guadagnare a circondarsi
di tutti i lumi della ragione che ad avvilupparsi nelle tenebre
della fede”.
Ora, se voi leggete il titolo della poesia di Leopardi, La
ginestra o il fiore del deserto, vi trovate sotto
un’epigrafe tratta dal Vangelo di Giovanni:
“Êáé çãáð çóáí ïé áíèñùð ïé µáëëïí ôï óêïôïó ç ôï ö.ó (kài
egàpesan òi àntropoi màllon tò skòtos è
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tò fòs)” (= gli uomini preferirono le tenebre alla luce): cioè
Leopardi mette questa epigrafe tratta dal
Vangelo, facendo però riferimento all'opposizione “tenebre –
luce” tipica dell'illuminismo, che è una
opposizione anti-religiosa: la morale ha molto più da
guadagnare a circondarsi di tutti i lumi della
ragione che ad avvilupparsi nelle tenebre della fede.
Le tenebre sono la fede, e la luce è quella della ragione
illuministica, laica, profana, materialistica.
Allora quel “come fur” potrebbe essere letto come –
nientemeno- che un riferimento alla Rivoluzione
francese, il che è abbastanza sconvolgente.
Ammetterete che non è tanto ovvio che Leopardi possa, nella
Ginestra, proclamarsi come un
continuatore del pensiero illuministico (cosa che fa nei
Paralipomeni in maniera esplicita, quando
contrappone l'analisi della ragione e sentimento all'analisi
della ragione ed esperienza: ipotesi e
sentimento; analisi, ragione ed esperienza sono i termini,
appunto, della gnoseologia illuminista); non
soltanto: ma che possa addirittura proclamare questa adesione
ai principi della Rivoluzione francese
nell'Italia della Restaurazione, posso assicurare, non era tanto
ovvio.
E questa è una possibile interpretazione, sia chiaro.
Ma il critico a questo punto può impegnarsi seguendo una
certa traccia.
Appunto, deve seguire le piste. Ha trovato quella richiesta di
Leopardi di leggere certi libri, è andato a
leggere quei libri e trova delle curiose, anche inquietanti
[corrispondenze] (cioè io l'ho presentata come
un'ipotesi, non pretendo che sia vera); ma trova dei passi in
quel testo di Dupuy, che Leopardi
sicuramente ha letto (l'opera di Dupuy l'aveva già letta nel '24,
quindi decide di rileggerla nel '35).
E allora a questo punto il sospetto è forte. E’ forte il sospetto
che quando Dupuy scrive: “la morale ha
molto più da guadagnare a circondarsi di tutti i lumi della
ragione che ad avvilupparsi nelle tenebre
della fede” Leopardi, consapevolmente, metta quel versetto del
Vangelo interpretandolo in maniera
rovesciata.
Non solo. Un passo qualsiasi di Dupuy: “che l'uomo se sia
considerato il punto centrale a cui
conducono tutte le mire della natura, è un errore simile a
quello che gli faceva credere che la Terra
fosse al centro dell'universo. Il sistema di Copernico ha
distrutto quest'ultimo pregiudizio ma il primo
permane ancora e serve di base al culto religioso. L'uomo ha
creduto e crede tutt'ora che tutto sia fatto
per lui. Se l'uomo si fosse messo al suo vero posto e non avesse
ignorato queste verità, ossia che è
collocato nella classe degli animali, ai cui bisogni la natura
provvede attraverso leggi generali e
invariabili, non avrebbe mai cercato tra gli esseri invisibili un
sostegno che doveva trovare solo in sé
stesso, nell'esercizio delle sue facoltà intellettuali e nell'aiuto
dei suoi simili”.
Questa è una delle classiche fonti che i filologi e i critici
positivisti indicavano tra le fonti della
Ginestra.
E il concetto fondamentale della Ginestra è in questo passo di
Dupuy.
Quindi la possibilità di spiegare quel “come fur” come un
riferimento nientemeno che alla Rivoluzione
francese potrebbe trovare qualche riscontro.
Il critico comunque si è avventurato in una zona, diciamo, di
opinabilità. Lo dico io per primo. Non
sostengo questa interpretazione, però sostengo che è possibile,
cioè che c'è una pista che porta in quella
direzione; in una direzione dove scopriremmo un Leopardi
molto più audace di quanto magari
pensassimo. Forse per l'esasperazione in cui [lo ponevano]
certe vere e proprie persecuzioni che lo
turbavano a Napoli, compresa la chiusura, l'impedimento
della censura di pubblicare le sue opere:
insomma questa esasperazione potrebbe anche averlo condotto
a una indicazione polemica così
straordinariamente eclatante. Non è facile, ripeto, in piena
Restaurazione, tirar fuori un giudizio del
genere sulla Rivoluzione francese.
Spiegare quindi, ha a che fare con l'interpretazione.
Dove il critico diventa responsabile di quello che sta dicendo,
di quello che sta facendo, nel senso che
segue delle piste, trova dei rapporti, indica delle derivazioni e
propone una lettura di un testo che non è
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più semplice explicatio verborum, ma è qualcosa di più: se quel
“come fur” lo interpretiamo come un
riferimento alla Rivoluzione francese, il testo assume un
significato -e anche implica dei riferimenti
all'esperienza personale dell'autore nell'epoca in cui lo scriveche
altrimenti non verrebbero alla luce.
Ci sono interpretazioni diverse di quel “come fur”, che se mai
discuteremo più avanti.
Il passo successivo (e dico successivo per modo di dire), è
quello della descrizione del testo.
Cioè descrivere un testo non è la cosa più ovvia che ci sia.
E’ una questione abbastanza complicata, perché descrivere il
testo non significa riassumerlo (tra l'altro
un buon riassunto è sempre una buona cosa; che il critico
renda conto dei contenuti del testo, è sempre
utile).
Il problema semmai, in questo caso, è di rendere conto di certi
aspetti strutturali del testo. Non mi
riferisco tanto allo strutturalismo vero e proprio che è una
corrente critica ben nota e credo ne abbiate
sentito parlare; ma, diciamo, il critico che vuole descrivere un
testo deve cercare delle caratteristiche
del testo, di tipo formale, o sintattico, o semantico: insomma
degli elementi che attraversano il testo,
che in qualche modo ne sono la gènesi interna; cioè
[interrogarsi su] quali siano i punti di forza su cui il
testo si instaura, quali siano i rapporti tra le parti che possono
essere ricondotti a un principio di
generazione interna -per così dire.
Il critico deve in qualche modo raccontare come il testo si è
fatto, come il testo si fa, come viene fuori:
quali sono le linee di forza che lo attraversano, intorno a cui
gli altri elementi si aggregano e si
ordinano.
Io farò soltanto un esempio di una possibilità di descrizione, e
cioè -ancora una volta- mi riferisco
all'autore appena citato.
Voi avete di fronte una caratteristica tecnica fondamentale nei
Canti, e cioè che a partire dal '28, da A
Silvia, Leopardi adotta un modello metrico che va sotto il
nome antonomastico di “canzone
leopardiana”, la cosiddetta “canzone libera”.
La canzone libera può essere descritta in maniera molto
semplice: le stanze sono sempre degli
endecasillabi o dei settenari, ma hanno un numero di versi
variabile da stanza a stanza, mentre la
canzone tradizionale aveva stanze dello stesso numero di versi.
I versi possono essere rimati o non rimati, cioè ci sono molti
versi irrelati, e quindi non vi è
corrispondenza di schema dalla prima stanza all'ultima. C’è
una libertà appunto, perciò la canzone
leopardiana è detta anche canzone libera.
Ora questa forma è, ripeto, facilmente descrivibile. Ma la
descrizione non è completa se noi non ci
chiediamo che cosa la giustifichi, quale sia il principio che ha
suggerito a Leopardi una scelta di questo
genere, che Leopardi evidentemente matura in tempi molto
rallentati, perché voi sapete che le dieci
canzoni che pubblica nel 1824 seguono in maniera molto
sperimentale gli schemi della tradizione
petrarchesca; Leopardi già allora sperimentava alcune
variazioni rispetto al modello antico.
E però qui abbiamo un radicale distacco.
“Da dove nasce?”. Ecco, questa è la domanda che il critico
deve farsi.
Una volta descritto il testo (nel caso che ho letto la descrizione
è semplicissima), [quella che ne
scaturisce] è la descrizione di una struttura metrica che
presuppone una struttura tradizionale da cui
Leopardi si distacca in maniera vistosa. Anche lo studente
meno esperto di metrica si accorge di questo
spostamento.
Ma da dove nasce questa invenzione? Cioè alla descrizione noi
dobbiamo accompagnare una ipotesi di
spiegazione (la descrizione non è completa se noi non
cerchiamo di spiegarla).
Dov'è la spiegazione?
In questo caso la spiegazione, per fortuna, ce la dà lo stesso
Leopardi che essendo (come ho già
anticipato), il maggior teorico della letteratura verso il nostro
Ottocento, sapeva benissimo quello che
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faceva, e lo dice in maniera perfettamente limpida. Dove?
Naturalmente (i critici sono fortunati quando
parlano di Leopardi perché hanno un materiale di assoluto
valore, autografo) nello Zibaldone.
Leopardi nello Zibaldone elabora una teoria estetica di
derivazione schiettamente empiristica, derivata
proprio dai maestri dell'empirismo settecentesco.
Jung diceva: “la bellezza non è una qualità delle cose in sé,
esiste solo nella mente che le contempla”.
Questo radicale soggettivismo estetico Leopardi lo fa proprio
fin dall'inizio, fin dalle prime pagine
dello Zibaldone e non solo. Leopardi estende questa teoria
sensistica (che badate bene, è la stessa che
poi Kant consacra nella Critica del giudizio, quindi siamo al
centro: Leopardi non è mai periferico,
Leopardi è al centro della rivoluzione estetica tra Sette e
Ottocento), e scrive a proposito della metrica:
“quante cose si potrebbero dire circa l'infinita varietà delle
opinioni e del senso degli uomini rispetto
all'armonia delle parole. Osserverò solo alcune cose relative
all'armonia dei versi. Se esistesse
un'assoluta armonia e se i versi italiani fossero assolutamente
armoniosi, lo sentirebbe tanto il forestiero
e il fanciullo ignorante della lingua quanto l'italiano adulto, né
più né meno. E se questa assoluta
armonia e questi versi assolutamente armonici fossero assoluta
e natural cagione di diletto per sé stessi,
lo sarebbero universalmente e non più all'italiano, che allo
straniero o al fanciullo”. E poi continua: “un
italiano assai colto ma non avvezzo a leggere poesia nostra,
leggendogli una canzone del Petrarca, mi
disse quasi vergognandosi, che trovava privo di armonia quel
metro, e che il suo orecchio non era per
niente dilettato. Il qual metro, la metrica della canzone
petrarchesca, somiglia a quello delle odi greche,
composte di strofe, di antìstrofe ed epodo, ed ha un'armonia
così nobile e grave ed atto alla lirica
sublime.”
Questo italiano assai colto ma poco avvezzo a leggere poesia,
non coglieva l’armonia (questa
successione di strofe, antistrofe ed epodo che
caratterizzerebbe, secondo Leopardi, la stanza
petrarchesca).
E poi, dice Leopardi, “io che sono avvezzo a leggere poesia
(tanto avvezzo che ne scriveva pure), la
vedo come un'armonia così nobile e grave, così atta alla lirica
sublime”. Se non c'è l'assuefazione, non
si colgono le proprietà dell'opera d'arte.
E' solo un fatto. Ecco, il termine assuefazione è proprio il
termine humiano, di Hume., “habitude” -
l'abitudine.
Noi articoliamo il mondo e ne cogliamo le proprietà là dove si
sedimentano in noi quelle categorie, che
sono appunto le assuefazioni, attraverso cui leggiamo la realtà.
Chi non è avvezzo alla poesia, non ha elaborato questa
abitudine e non coglie l'armonia del verso. Non
la coglie, non la percepisce!
E quindi, quelle strutture proprie della lirica tradizionale che
sembrano così naturali, così
immediatamente percepibili al pubblico abituato, in realtà non
hanno un fondamento naturale: sono
soltanto, a loro volta, un frutto di convenzione, l'accumulo di
certe convenzioni che non sono natura,
sono abitudine. Sono habitude, le abitudini del passato, ma non
hanno un fondamento, diremo noi,
ontologico.
Ecco, Leopardi individua una delle svolte fondamentali
dell'estetica moderna: le leggi dell'arte non
sono iscritte nella natura. Sono artificio, sono fondate
sull'abitudine, sull'esercizio, sull’assuefazione, e
come tali possono essere modificate e cambiate.
E allora quando Leopardi scrive la canzone libera, non si
rivolge più al pubblico della “repubblica delle
lettere” tradizionale, che riconoscerebbe subito l'armonia del
verso petrarchesco e della stanza
petrarchesca: si rivolge, per così dire, a quell'italiano assai
colto ma non avvezzo a leggere le poesie.
Non gli chiede di riconoscere quelle strutture tradizionali. Ne
crea un'altra che può essere, per così dire,
esperita anche dall'italiano, pur sempre assai colto (perché è
difficile che Leopardi si rivolgesse proprio
alla sua donna di servizio: questo non faceva parte ancora
delle regole concepibili per uno scrittore
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illustre come Leopardi intendeva essere); ma certamente il
Leopardi si muove al di fuori delle regole
della repubblica letteraria tradizionale.
Gli offre un prodotto che di volta in volta inventa la propria
struttura interna e che anche un italiano
assai colto ma non avvezzo a leggere poesie può, per così dire,
percepire nel suo flusso, nel suo
scorrere, ancora una volta contingente.
Mentre la stanza della canzone petrarchesca offriva un tipo di
cui ogni stanza successiva era la replica,
la ripetizione, invece nella canzone leopardiana ogni stanza
inventa il proprio ritmo, la propria struttura
interna, e quindi è inserita in un flusso di contingenza.
Questa può essere una spiegazione, che connette la descrizione
del testo, la sua descrizione
"strutturale", nel nostro caso molto elementare -appunto la
struttura della canzone leopardiana- la
connette a una ragione che dovrebbe spiegarla.
In questo caso la ragione ce l'ha data Leopardi stesso.
Se noi pensiamo, e ovviamente questo dipende dalla
responsabilità del critico, che l'estetica di Leopardi
sia un'estetica fondamentalmente di origine humiana,
empiristica, sensistica, come del resto lo
Zibaldone dimostra abbondantemente, allora l'invenzione
della canzone libera discende precisamente
da questa ipotesi, da questa scelta di ordine propriamente
filosofico. Leopardi è coerente in questo:
dalla gnoseologia arriva alla metrica.
Questo autore che spesso noi consideriamo frammentario -e
certo cambia nel corso del tempo- in realtà
ha una sua sistematicità. Se lui ha una certa gnoseologia, la
gnoseologia degli empiristi e dei sensisti, la
sua metrica rifletterà la sua gnoseologia. In questo Leopardi è
più coerente di quanto la critica tenda a
credere.
Naturalmente l’explicatio verborum - esplicitazione del
significato, che è un modo della
spiegazione; interpretazione - un secondo modo della
spiegazione; descrizione e ipotesi genetica, cioè
ciò che sta dietro questa forma che abbiamo di fronte, non
esauriscono il lavoro del critico.
Non lo esauriscono, però sono alcune delle tappe tipiche del
lavoro del critico.
L'ipotesi genetica può andare oltre. Oltre a trovare la sua
fonte nella mente, nella filosofia,
nell’ideologia di Leopardi, si può andare oltre, avanzare
ipotesi più generali.
Io mi fermerei qui, perché è più prudente: diffido molto delle
spiegazioni che poi dopo chiamano in
causa la società, la storia ecc…
Certamente dietro tutto quello che ho detto c'è un'idea, ed è
l'idea che la modernità si caratterizzi come
l’ “esperienza del contingente” e in Leopardi, ancora una
volta, questa immagine della modernità sia
resa esplicita.
La struttura della canzone segue il flusso del contingente, non
è più immagine di “áéùí - aiòn - il
tempo dell'essere”, ma è immagine di “÷ñïíïó - kronos - il
tempo del divenire”.
Io mi fermo qui, così c'è spazio, penso, spero, per domande o
obiezioni, richieste di chiarimenti,
naturalmente critiche.
Stiamo parlando di critica, quindi siete autorizzati a farmi
tutte le critiche che volete. Grazie.
D - Vorrei chiederLe di spiegare l'ultimo concetto che ha
espresso, cioè i motivi per i quali Lei si
fida poco di una spiegazione critica nella quale entri uno
sfondo storico o uno sfondo storico
abbia un peso importante. Che cosa vuol dire esattamente, e
fino a che punto ciò resta valido?
R - Diffido perché è il passaggio più difficile, più complicato, e
rischia di cadere nel determinismo.
Non perché lo ritenga impossibile, anzi, però è molto difficile.
Il modello che io conosco più valido, diciamo, di un'ipotesi
genetica che al di là delle testimonianze che
ho citato (che sono sempre testimonianze testuali dell'autore o
di letture che l'autore ha fatto e così via)
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investa –diciamo- l'extraletterario, in maniera forte, rischia
sempre di caratterizzarsi come attraverso un
modello di tipo deterministico.
Cioè il rischio è quello di offrire un modello di tipo causale e
deterministico. La società ha certe
caratteristiche e allora ta-ta-tac.
Ora io non escludo che ci siano certi rapporti di causa ed
effetto, figuriamoci, ci sono senz'altro. Vanno
modulati con molta attenzione, cioè attraverso tutte le
mediazioni necessarie.
Per esempio, se noi parliamo della modernità in generale,
cercando di capirne i tratti costitutivi relativi
alla mentalità collettiva, allora questa è una possibile linea:
perché certamente la percezione del
divenire come scorrere, dove non c'è più la ripetizione ciclica
di schemi e modelli comportamentali
tradizionali, ma dove ogni individuo deve inventare il proprio
modello di vita, e dove questa
condizione via via si allarga dal centro alla periferia, dalla
città alla campagna, come noi vediamo, a
cicli, ecco questo ha a che fare con le modalità di
autorappresentazione della collettività e quindi anche
degli individui che la costituiscono.
E quindi abbiamo una mediazione comprensibile.
Se invece parliamo direttamente e brutalmente di sistemi di
produzione, di struttura e sovrastruttura,
non credo che [questa modalità di interpretazione] sia del tutto
falsa, però rischia di essere
estremamente -come si può dire?- sommaria.
Bisogna passare attraverso le transizioni necessarie: quindi lo
studio delle mentalità, lo studio
dell'autopercezione, che a sua volta si affida per altro a quei
testi che stiamo leggendo, quindi con un
certo rischio di circolarità naturalmente.
Cioè da un punto di vista epistemologico è molto complicato.
Questo ricorda il problema della spiegazione storica in
generale. Io credo che nell'ambito della
storiografia, a partire da qualche decennio, diciamo, è tornato
di attualità il concetto di racconto storico,
e cioè il nesso narrativo è in sè una spiegazione. Non è
necessario trovare, per spiegare gli avvenimenti
storici, dei rapporti di causa e di effetto di tipo deterministico.
E' sufficiente trovare delle connessioni
di tipo narrativo.
Io credo che sia questo lo scopo della spiegazione critica di tipo
extraletterario, cioè quando chiamiamo
in causa l'extraletterario: non è tanto trovare un rapporto di
causa e di effetto tra ciò che è fuori e ciò
che è dentro nella letteratura -ammesso che questa distinzione
sia chiara, perché non è chiaro cosa c'è
dentro e cosa c'è fuori, ma… lasciamo perdere.
E' opportuno dare al nostro discorso, per così dire, una
struttura narrativa, piuttosto che riportarci al
concetto di causa e di effetto.
Qui c'è un buon esempio dato da un filosofo della storia, mi
pare William Dray.
Faceva questo esempio molto banale, ma può illustrare la cosa.
Lui parlava di colmare le lacune: la spiegazione è un modo di
colmare le lacune.
Noi abbiamo davanti un fenomeno, un altro fenomeno, e
cerchiamo di capire che cosa ci sia in mezzo.
La spiegazione causale cerca di colmare le lacune, di
individuare la catena che da quel primo fenomeno
ha portato al secondo fenomeno.
Allora lui dice: Mi si è fuso il motore della macchina. Vado dal
meccanico e quello mi spiega che c'è
una perdita d'olio e il motore mi si è fuso. E io ho una
spiegazione.
Calma! Ho una spiegazione solo se io so che c'è un nesso tra
l'olio e il motore, cioè se so che se il
motore non è oliato, i pezzi del motore entrano in attrito,
l'attrito scalda il metallo e a questo punto il
metallo fonde e grippa , come si suol dire.
Non solo. Io potrei andare avanti. Potrei chiedermi a quale
temperatura si scioglie il metallo, altra
lacuna da colmare.
Altra lacuna da colmare: qual'è la composizione molecolare
del metallo che fa sì che sia quella la
temperatura, ecc…
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Se io volessi colmare, saturare l'intero passaggio dal primo
fenomeno all'ultimo, non finirei mai.
In realtà, dice Dray, quello che ci interessa non è tanto capire
perché è accaduto un fenomeno, ma come
mai. Cioè qual'è stata la condizione di possibilità per cui il
fenomeno si è verificato.
Se io so vagamente che l'olio è importante per il motore, a me
è sufficiente. Io so come mai il mio
motore si è fuso. Non tanto il perché.
Perché se dovessi chiedermi il perché fino in fondo, andrei
avanti all'infinito. Dovrei chiamare in causa
la teoria della relatività e chissà quante altre cose.
Insomma il Big Bang e tutto quanto, com'è fatto l'universo,
no?, per cui quella cosa li è successa.
Evidentemente una spiegazione causale completa non è
possibile.
In realtà noi ci accontentiamo -per percepire una spiegazione,
per sentire appagato il nostro desiderio di
spiegazione- ci accontentiamo del sapere la condizione di
possibilità per cui è successo quello.
In questo senso la narrazione, il racconto, è esemplare.
Un racconto non ci spiega mai perché… che so, perché Julien
Sorel ha fatto quella cosa.
Ci spiega come mai, qual'era la condizione di possibilità per
cui Julien Sorel ha fatto quella cosa.
Non c'è mai una vera spiegazione causale nel racconto: c'è
semmai un nesso narrativo che consiste
nella condizione di possibilità, nel come mai, non nel perché.
Ecco, se il critico si attiene a questo criterio allora può andare
avanti in giro per il mondo e trovare tutti
i nessi che vuole.
Se pretende di più, se pretende di trovare la causa, di vedere
questa come la causa dell'altro, allora
secondo me sbaglia.
Sbaglia perché la catena delle cause è infinita.
D - Questo vale anche per il rapporto dell’autore con la
propria opera, con il proprio contesto
storico, con le altre proprie opere?
R - Certo, certo, lì non c'è sicurezza. Siamo di fronte a una
buona probabilità, che poi però può essere
contraddetta da altre ipotesi.
Quella è una (come la chiamano i linguisti) isotopia appunto
intertestuale a cui si possono contrapporre
altre isotopie, e quindi in questo caso il critico deve assumersi
una responsabilità, cioè deve avere una
certa immagine di Leopardi e difenderla strenuamente,
davanti alle obiezioni –supponiamo- di
ermenèuti di ispirazione heideggeriana, per esempio.
Davanti a Severino per esempio io dovrei accanirmi in
un'ipotesi di interpretazione leopardiana
completamente diversa dalla sua per difendere questa
filiazione diretta.
Ma questo è il bello della critica: l'aspetto polemologico della
critica è poi la cosa che ci da’ più
soddisfazione, naturalmente. Il piacere di discutere.
Naturalmente dà soddisfazione se c'è nell'interlocutore la
voglia di confrontarsi, altrimenti è solo
frustrante.
Però mi sembra che il punto cruciale sia proprio questo: il
concetto di spiegazione del critico in tutte
queste fasi (soprattutto le fasi più cruciali, quelle dove va oltre
il testo e cerca nessi) deve essere
ricondotto al principio di condizioni di possibilità piuttosto che
di causa.
Quindi non ritenere che fosse un effetto necessario. No:
indicare quelle condizioni di possibilità per cui
Leopardi ha inventato la strofa libera.
Data quella condizione Leopardi poteva inventare la strofa
lirica; ma non è una conseguenza.
C'è un momento di invenzione: a Leopardi è venuta in mente
questa cosa, a un altro non è venuta in
mente. Di scrittori che si ispiravano al sensismo ce ne sono:
anche Parini si ispirava al sensismo, ma gli
è venuto in mente tutto tranne che quello.
E, se non ci sono altri interventi, possiamo anche congedarci

Lo scopo dei governi (siccome quello dell'uomo) è la felicità dei governati....